Gastbeitrag: Juristen auf der Opernbühne

Man lege sich eine CD-Aufnahme einer Lieblingsoper auf, man schenke sich dazu ein Glas guten Weins ein und lasse die Gedanken kreisen. Und wenn man dann von Profession auch noch Jurist ist, sei es Rechtsanwalt, Notar, Richter oder Verwaltungsbeamter, kann es sich – wie beim Verfasser dieser Zeilen – bei solcher Gelegenheit ereignen, dass dem Opernfreund bewusst wird, welches betrübliche Bild „die Juristen“ und „die Justiz“ gemäß den diversen Opernlibretti auf der Opernbühne abgeben: der Befund ist erschreckend einseitig (1.), die historischen Gründe dafür sind nachvollziehbar (2.) und die hier beispielhaft anzuführenden Belege (3.) für den geneigten Leser – hoffentlich – amüsant:

Einseitige Darstellung der Juristen

Erstens, Angehörige des Juristenstandes werden in der Oper überwiegend lächerlich bis negativ dargestellt. Dass sie einem „Ideal“ ihrer Profession entsprächen, ist so gut wie nie der Fall. Dass sie ernsthaft, seriös, weise, intelligent, kompetent, gerecht oder jedenfalls um Gerechtigkeit bemüht wären – solche positiven Attribute werden ihnen kaum einmal verleihen. In der ganz überwiegenden Zahl der Fälle sind sie das glatte Gegenteil: Sie sind komisch, lächerlich, ja trottelig. Sie sind dümmlich bis inkompetent. Nicht selten werden sie als korrupt gezeichnet, bereits, dem Willen ihres Herrn (Herrschers) mit von diesem gewünschten Rechtsakten (z.B. einem Urteilsspruch) gefällig zu sein. Im schlimmsten Fall sind sie sogar kriminell. Ein besonderes, in zahlreichen Opern praktiziertes Mittel, den Juristenstand lächerlich zu machen, besteht darin, dass falsche Juristen auftreten, dass die vermeintliche Amtsperson also nur gespielt wird: Wenn etwa ein Dienstmädchen (Despina in „Cosi fan tutte“) oder Mitglieder einer Schauspieltruppe („Die schweigsame Frau“ von Richard Strauss) in die Rolle des Notars oder Scheidungsrichters schlüpfen und sich dabei in (angeblich?) typisch juristischer Manier benehmen, wird die Karikatur auf die Spitze getrieben.

Die – falschen, aber auch die echten – Juristen sind in der Regel pedantisch ihren juristischen Regeln verhaftet, an denen sie sich krampfhaft festhalten. Sie ergehen sich in einem Wortschwall meist lateinischer Rechtsbegriffe mit der Folge, dass sie sich ihrer Umgebung mitnichten verständlich machen können. Oft haben die auftretenden Akteure des Rechts auch körperliche Defizite oder Behinderungen: Sie stottern, lispeln, hinken oder ähnliches. Mancher Regisseur steigert dies noch über die Anweisungen des Librettos hinaus, indem er die Gebrechen und (Lebens-) „Blindheit“ der Juristen durch Requisiten wie starke Brillengläser o.ä. überdeutlich macht. Auch musikalisch haben sie keine dankbaren Rollen: Die Komponisten bedenken sie meist nur mit einem eher monotonen, leierhaften, nasalen Gesang. Insgesamt sind sie Karikaturen und Zerrbilder ihres Berufsstandes und Zielscheibe satirisch-spötti­scher Angriffe.

Solche Charakteristika treffen den Juristenstand in alle seinen Berufsgruppen. Das juristische Personal auf der Opernbühne ist vielfältig: Meist sind Notare und Anwälte (Advokaten) Gegenstand solch übertriebener Darstellung. Sie treten auf als „il Notare (il notaio)“, „l’Avvocato“, „il Dottore“, „l’Abate“ – der deutsche Begriff „Rechtsanwalt“ ist erst wesentlich später als die hier betrachteten Opernwerke entstanden. Aber auch Richter („il Guidice“) kommen nicht besser weg. Nimmt man auch noch das weitere Personal des Rechtswesens hinzu, wie Bürgermeister und städtische Beamte (Bürgermeister van Bett in Lortzings „Zar und Zimmermann“, Stadtschreiber Beckmesser in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“) oder Gefängnispersonal (Gefängnisdirektor Frank und der Gefängniswärter Frosch in der „Fledermaus“), ändert sich wenig an dem vorstehenden Befund. Beim Justizvollzug und bei den Polizeibefugnissen wird das Personal sogar überwiegend als kriminell gezeichnet: Don Pizarro, Gouverneur eines Staatsgefängnisses in Beethovens „Fidelio“, und der römische Polizeichef Scarpia in Puccinis „Tosca“ sind veritable Schurken, die sich entweder ebensolcher Helfer wie des Polizeiagenten Spoletta (in „Tosca“) oder schweigend wegschauender Mitläufer wie des Kerkermeisters Rocco (in „Fidelio“) bedienen.

Historischer Hintergrund

Zweitens, die Gründe für diesen Befund liegen relativ offen zutage und hängen mit der Geschichte des Genres zusammen:

Zur Zeit der opera seria, also zur Zeit absolutistischer Herrscher, deren Macht, zumal die der Zensur, noch durch keinerlei rechtliche Bindungen begrenzt war, wäre es undenkbar gewesen, solche Personen auf die Opernbühne zu stellen. Das wurde anders mit Beginn der Aufklärung und schließlich mit der französischen Revolution und deren Umwälzungen. Mit dem Verhältnis von Bürger und Staat änderte sich auch das Verhältnis der Rechtsunterworfenen zu den Rechtsakteuren, mithin zum Juristenstand. Dass Angehörige der juristischen Berufe Menschen aus Fleisch und Blut mit allerlei möglichen Charaktereigenschaften – insbesondere Charakterschwächen – sind, wurde nun erstmals auch in Theater- und Opernlibretti thematisiert. Wie revolutionär muss den Zeitgenossen das von Lorenzo Da Ponte verfasste Libretto für Mozarts 1786 uraufgeführte „comedia per musica“ mit dem Titel „Le Nozze die Figaro“ erschienen sein, das seinerseits auf der Komödie „Le mariage de Figaro ou La folle journée“ von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais beruhte! Man vergegenwärtige sich die Ausgangslage: Ein vermeintlich „aufgeklärter“ Graf will, weil ihm das Dienstmädchen Susanna so sehr gefällt, das „ius primae noctis“ durch die Hintertür doch für sich in Anspruch nehmen, sehr zum Unmut von Susannas Bräutigam, dem Hausdiener Figaro, der in seiner Cavatina gleich zu Beginn der Oper ankündigt, dass er seinem „Gräflein“ („Contino“) schon gehörig aufspielen werde, falls dieser ein Tänzlein mit ihm wagen wolle („Se vuol ballare Signor Contino“). Das ist offener Widerstand eines Angehörigen eines niederen Standes gegen den herrschaftlichen Grafen, bis dieser am Ende klein beigeben und um seine Gattin um Verzeihung bitten muss („Contessa perdono!“), bevor alle Beteiligten „diesen tollen Tag“ besingen („Questo giorno di follia“). Nicht umsonst war Beaumarchais‘ Komödie zunächst vom französischen König verboten worden, bevor sie dann doch 1784 ihre Premiere an der Comédie Française feiern konnte.

“Le Nozze di Figaro” mag also als Beispiel dafür dienen, wie sich die Rechtsunterworfenen im Theater im Genre der Komödie Luft machten gegen die Obrigkeit und sich dabei auch lustig machten über die Juristen, die sie als mitverantwortlich ansahen für das nur selten dem Ideal von Gerechtigkeit entsprechenden Handeln ihres jeweiligen Herrschers, sei es König, Herzog oder Graf, wie eben des Conte Almaviva. Im Genre der Operngeschichte ist es daher vor allem die italienische opera buffa, die französische opéra comique und die deutsche Spieloper („komische Oper“), die den Juristenstand auf satirisch-komische Weise mit aufs Korn nimmt.

Amüsante Belege

Drittens, mit welchen skurrilen Einzelheiten die oben dargestellten Charakteristika in den einzelnen Opernwerken tatsächlich in den auftretenden Personen wiederzufinden sind, soll hier noch an ein paar Beispielen aufgezeigt werden – Voilà – Vorhang auf:

Cosi fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart

Der wohl weithin bekannteste Auftritt eines „Notars“ ist derjenige der Kammerzofe Despina in Mozarts „Cosi fan tutte“: Nachdem sie ihm ersten Akt bereits einen falschen Arzt („il medico“) gegeben hat, schlüpft sie im zweiten Akt in die Rolle eines Notars („travestita da notaio“), um den Ehevertrag („contratto nuziale“) zwischen den nunmehr – gegenüber der Ausgangslage – vertauschten Paaren zu schließen. Mit der „gewohnten Würde des Notaramts“ („notarile dignita“) setzt sie näselnd („con voce nasale“) an, um einen länglichen Vertrag zu verlesen, mit den üblichen Klauseln und in den juristischen Formeln („il contratto stipulate colle regole ordinarie, nelle forme giudiziarie“), wie die Zeitgenossen dies gewohnt waren. Doch die beiden Bräute Fiordiligi und Dorabella haben es eilig und drängen zur Unterzeichnung. Mitgift und Morgengabe („dote e controdote“) zu benennen, reicht die Zeit nicht. Kaum haben sie unterschrieben, ertönt ein Trommelwirbel und es kündigt sich die Rückkehr ihrer anfänglichen Verlobten an, die sie gerade – als vermeintliche albanische Edelleute verkleidet („nobili albanesi“) – in umgekehrter Paarung geheiratet haben: die Auflösung von Don Alfonsos Plott naht. Somit finden wir in Despina gleich alle Attribute vereinigt, die gerade angeführt wurden: ein falscher Jurist, viele lateinische Fachbegriffe, stetige hohe näselnde Gesangslinie. Dieselbe Situation hat auch Gaetano Donizetti in seiner Oper „Don Pasquale“ auf die Opernbühne gestellt: Auch hier ergeht sich ein angeblicher Notar im stotternden Aufsagen der länglichen juristischen Formeln des Heiratsritus.

Die schweigsame Frau von Richard Strauss

Falsche Juristen treten ebenfalls in der leider selten gespielten komischen Oper „Die schweigsame Frau“ von Richard Strauss auf. Hier sind es die Mitglieder einer Schau­spieltruppe, der sich der Neffe des so lärmempfindlichen Sir Morosus angeschlossen hat. Nachdem sie zuvor als (ebenfalls falsche) Priester bzw. Notar die Ehe von Sir Morosus mit der vermeintlich stillen, dann aber wie wild krakeelenden Aminta (Timi­da) geschlossen haben, übernehmen sie es einen Akt später in Gestalt eines „Chief-Justice“ und zweier Advokaten auch gleich die Scheidungs- oder Annulierungsver­handlung in selbiger Sache zu führen. Auch dabei werden wieder alle Klischees bedient. Wiederum sind es insbesondere die beiden Advokaten, die wortreich auf La­tein herumschwadronieren, um den armen Sir Morosus über die Rechtslage zu in­struieren, weil dieser sich „totaliter in statu ignorentiae“ befindet: Es gebe zwölf verschiedene Scheidungsgründe („impedimenta sund duodecim“), von denen Sir Morosus zunächst nur den letzten („impotentia“) versteht. Als dieser sich dann auf den „er­ror conditio“ beruft, weil er meinte, um eine schweigsame Frau geworben zu haben, die sich dann aber als Xanthippe erwiesen habe, wird er belehrt, dass „diese Art von error nicht genügt“. Denn: „Diesem Irrtum verfällt jeder Mann.“ Und auch als der Neffe Henry als vermeintlicher früherer Liebhaber bezeugt, dass er Aminta bereits vor der Ehe „carnaliter“ (fleischlich) zugetan gewesen sei, verhilft dies Sir Morosus nicht zum Erfolg, weil einer der Anwälte opponiert: Der „contractus matrimonii“ besage mit keinem Wort, dass die „virginitas ante nuptias“ eine „conditio matrimonii“ gewesen sei, also bestehe kein „error qualitatis“. Man muss Stefan Zweig, der – frei nach Ben Jonson – das Libretto für Richard Strauss verfasst hat, attestieren: Das klingt juristisch völlig einwandfrei.

Gianni Schicchi von Giacomo Puccini

Ein notariell aufzunehmendes Testament steht im Mittelpunkt von Puccinis Oper “Gianni Schicchi“: Die um das Totenbett des gerade dahin geschiedenen Buoso Donati versammelte und auf die reiche Erbschaft versessene Verwandtschaft muss erfahren, dass der Verstorbene sein gesamtes Hab und Gut den Klostermönchen vermacht hat. Der eilig herbeigeholte Titelheld weiß die Lösung: Der Verstorbene wird versteckt, Gianni Schicchi selbst legt sich ins Krankenbett und beginnt, dem alsbald erscheinenden Notar Amantio ein Testament zu diktieren, dass der Verwandtschaft genehm sein soll. In weiser Voraussicht widerruft er frühere Verfügungen („annulans, revocans et irritans omne aliud tetstamentum!“), beschränkt die Begräbnisausgaben auf ein Minimum, überlässt den Mönchen nur fünf Lire, bedenkt die Verwandtschaft mit erhofften Landgütern – doch die wertvollsten Teile der Erbschaft, das Haus in Florenz und die Mühlen von Signa, hinterlässt er dem „lieben, erprobten, treu ergebenen Freunde … Gianni Schicchi“ (sich selbst). Der arglose Notar ist getäuscht. Die Verwandtschaft ist düpiert. Und der Titelheld bittet am Schluss der Oper das Publikum, ihm für diese Schelmerei („per questa bizzarria“) mildernde Umstände zu gewähren („concedetemi voi l’attenuante“).

Rosenkavalier von Richard Strauss

Im „Rosenkavalier“ von Richard Strauss versucht ein – endlich einmal: seriöser (!) – Notar den Baron Ochs von Lerchenau darüber zu belehren, was Regelungsgegenstand eines Ehevertrages sein kann. Der derbe Ochs ist begehrlich, dass ein Schloss aus dem Besitz des reichen Brautvaters Faninalals Morgengabe – ganz separatim – und   v o r   der Mitgift“ ihm übertragen werden soll. Unterwürfig und in umständlicher Juristensprache bedeutet der Notar dem Ochs: „Gestatten hochfreiliche Gnaden die submisseste Belehrung, dass eine Morgengabe wohl vom Gatten an die Gattin, nicht aber von der Gattin an den Gatten bestellt oder stipuliert zu werden, fähig ist“. Auf den Einwand von Ochs, „im besonderen Fall“ müsse dies aus „dankbarer Devotion für die Hingab’ so hohen Blutes“ doch möglich sein, beharrt der Notar auf den Regeln: „Die Formen und Präskriptionen kennen keinen Unterschied.“ Auch weitere Lösungsvorschläge des Notars, das Gut „als einen wohl verklausilierten Teil der Mitgift“ oder als eine „Schenkung inter vivos“ zu übertragen, lehnt Ochs ab. So kommt es zum Eklat: Ochs bricht das immer heftiger geführte Gespräch ab und provoziert damit auch den Abbruch der zeitgleich von einem italienischen Sänger vorgetragenen Arie „Di rigori aramato il seno“, die dieser im Rahmen des morgendlichen „Lever“ der Feldmarschallin darbietet. Mit ihr wollte Strauss offenbar beweisen, dass er auch italienische Bravour-Arien schreiben kann. Da deren Darbietung im Vordergrund steht und das Publikum in Bann zieht, wird oft übersehen, wie köstlich Hugo von Hofmannsthal den Streit zwischen Ochs und dem Notar darstellt.

Intermezzo von Richard Strauss

Ein weiterer pflichtbewusster Notar sei nicht verschwiegen: In der als „bürgerliche Komödie“ betitelten Oper „Intermezzo“ von Richard Strauss fragt dieser Notar nach den Gründen, aus denen die weibliche Hauptperson Christine von ihrem Mann, dem Kapellmeister Robert Storch, geschieden werden will. Als er bezweifelt, dass ein von ihr präsentierter Brief einer „Frau’nsperson“ namens Mieze Maier dafür ausreiche (in der Tat stellt sich am Ende alles als unselige Verwechslung heraus), rauscht Christine ziemlich eingeschnappt davon mit der Bemerkung „Dann Adieu! Es gibt auch noch andere Notare.“ Letzteres ist zwar richtig, aber – wie gezeigt: in der Welt der Oper wenig seriöse!

Fledermaus von Johann Strauss

Die Reihe lächerlicher Juristen setzen sich unter den Advokaten fort: Ein Paradebei­spiel ist der Anwalt Dr. Blind in der „Fledermaus“ von Johann Strauss: Seine Unfähig­keit schon im Namen vor sich her tragend, stotternd und von Regisseuren regelmäßig als Karikatur eines Anwalts gezeichnet, kehrt er im ersten Akt von einer Gerichtsverhandlung zurück, die mit dem zweifelhaften „Erfolg“ endet, dass die Strafe für seinen Mandanten Gabriel von Eisenstein von fünf auf acht Tage erhöht wurde (?).

Was die Darstellung von Richtern auf der Opernbühne betrifft, wird das generelle Juristen-Klischee, wie es eingangs beschrieben wurde, ebenfalls reichlich bedient: Neben den Buffo-Typen finden sich darunter aber auch seriöse, ja geradezu tragische Vertreter ihres Stands.

Le Nozze die Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart

In Mozarts „Le Nozze di Figaro“ kann der juristische Helfer des Conte Almaviva, der – auch hier typischerweise als stotternd („tartagliando“) dargestellte – Richter Don Cur­zio nicht umhin, in der causa Marcellina ./. Figaro binnen weniger (Opern-)Minuten völlig gegensätzliche Rechtserkenntnisse zu verlautbaren: Zunächst urteilt er noch ohne entschiedene Zweifel („È decisa la lite“), dass Figaro zwecks Begleichung eines Schuldscheins die ältliche Darlehensgläubigerin heiraten müsse („O pagarlo, o sposarlo“) und empfängt dafür das Lob des Grafen („Che superba sentenza!“), worauf Don Curzio sich artig für die Güte seiner Exzellenz bedankt („Bontà di sua Eccelenza“). Doch kurz darauf, nachdem sich zur Überraschung aller herausgestellt hat, dass Figaro das Kind der heiratswütigen (vermeintlichen) Jungfer ist, muss er judizieren, dass daraus keine Hochzeit folgen könne („L’imeneo non può seguir“). Solches wankelmütiges und widersprüchliches Judizieren, das auf den Beifall des gräflichen Herren schielt, mag ebenfalls als Ausdruck mangelnden Vertrauens in die Rechtsfindung jener Zeit gewertet werden.

Martha von Friedrich von Flotow

Einem breiten Publikum bekannt ist wahrscheinlich der Richter von Richmond in Flotows „Martha“. Diesmal ist der Richter echt. Stattdessen spielen zwei Frauen falsch: Lady Harriet und ihre Dienerin Nancy, von Langeweile geplagt, wollen sich zum Spaß als Mägde verkleiden und auf dem „Markt zu Richmond“ (so auch der Nebentitel der Oper) als Mägde verdingen. Der Richter eröffnet den Markt und fragt die erscheinenden Mägde nach ihrem Können. Diese preisen ihre Fähigkeiten an („Ich kann nähen, ich kann mähen, ich kann säen, Faden drehen“) und verdingen sich an die beiden Pächter Lyonel und Plumkett. Doch aus dem Spaß wird Ernst: Der Richter entscheidet, dass sie sich für ein Jahr unwiderruflich gebunden haben („Ist das Handgeld angenommen, kann der Magd kein Weigern frommen“). An der Wirksamkeit ihrer „Dienstverträge“ bestehe kein Zweifel. Doch am Ende wird eine Doppelhochzeit gefeiert (wir sind halt in der Oper).

Zar und Zimmermann von Albert Lortzing

Der berühmteste städtische Rechtsvertreter ist der Bürgermeister von Bett in Albert LortzingsZar und Zimmermann“. Mit seiner Auftrittsarie „O sancta justitia!“ wirft er sich sogleich fulminant in Pose und beklagt, wie schwierig und arbeitsreich doch die Juristerei sei. Er wirft mit einem Schwall lateinischer Begriffe um sich, mit denen er sein Tun und seine Fähigkeiten beschreibt: Ja, nur er eben wisse „zu bombardieren, zu rationieren, zu inspizieren, zu räsonieren, zu echauffieren und zu malträtieren“ und weiteres mehr. An Selbstzweifeln leidet er – folgt man seiner Selbsteinschätzung – offenbar nicht: „O ich bin klug und weise, und mich betrügt man nicht“. Aus seiner Tätigkeit und Amtsstellung („Ich bin von Amtspflicht ganz aufgeblasen“) schließt er auf die Wichtigkeit seiner Person, eine unter Juristen – aber nicht nur dort – nicht selten anzutreffende Selbsttäuschung: „Ich bin ein zweiter Salomo. Dazu der Corpus noch in petto, mit einem Wort, ich bin ganz netto“.

Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart

Dass in der islamischen Welt die Herrscher (Sultan oder Kalif) das Richteramt natürlich an sich ziehen konnten, wird in Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ deutlich, wo das Schicksal von Belmonte und Konstanze, ebenso wie das von Pedrillo und Blonde, in der Hand des Bassa Selim liegt – es sei zugegeben: eine Sprechrolle! Dieser erweist sich als weiser und großmütiger Richter: Er schenkt den Liebenden, die ihn hintergehen wollten, die Freiheit mit der Begründung, es sei „ein weit größer Vergnügen, eine erlittene Ungerechtigkeit durch Wohltaten zu vergelten, als Laster mit Lastern zu tilgen“.

Das Liebesverbot von Richard Wagner

In Richard Wagners Frühwerk „Das Liebesverbot“, einer komischen Oper, tritt ebenfalls der Landesherr auf, um in einer Gerichtsverhandlung für Ordnung zu schaffen: Friedrich, der deutsche Statthalter in Sizilien, hat ein Gesetz erlassen, in dem er den Karneval (rheinisch: Fasteloovend) verboten und zudem „jedes Vergehen des Trunks und der Liebe“ unter Todesstrafe gestellt hat. Als bekennender Rheinländer hat der Verfasser Verständnis dafür, dass dieses Gesetz in der Bevölkerung kaum Akzeptanz findet. Dies führt zwangsläufig zu weit gravierenden Rechtsverstößen, nämlich zu Amtsanmaßung und Rechtsbeugung. Denn der Polizeichef Brighella schwingt sich, des Wartens auf Friedrich überdrüssig, selbst zum Richter auf und verurteilt kurzerhand den Kellner Pontio Pilato zu Ehrlosigkeit und Verbannung, weil er „Ehen für eine Nacht“ geschlossen habe. Andererseits zeigt sich Brighella bereit, zugunsten der schönen Dorella sich selbst über das Verbot, über das er zu Gericht sitzt, hinwegzusetzen. Dem endlich die Gerichtssitzung an sich ziehenden Statthalter Friedrich ergeht es letztlich nicht anders. Auch er verliebt sich in eine Schönheit, nämlich in Isabella, die Schwester eines zu Tode Verurteilten und verspricht ihr: „Frei ist dein Bruder, wenn du selbst mich lehr’st, wie himmlisch sein Verbrechen!“ Der Herrscher selbst ist bereit, sein eigenes Gesetz zu übertreten. Am Ende kommt es zu der erwarteten Rechtsbereinigung: Das allzu lebensfremde Gesetz wird aufgehoben.

Lohengrin von Richard Wagner

Als ein ernsthafter, seriöser Richter tritt König Heinrich (Heinrich der Vogler) in Richard Wagners „Lohengrin“ auf. Er ist nach Flandern gekommen, um am Ufer der Schelde bei Antwerpen unter einer alten mächtigen Eiche (Gerichtseiche) – die heute kein Bühnenbildner mehr zu zeigen wagt – über Elsa von Brabant zu Gericht zu sitzen („zu dingen nach des Reiches Recht“). Gegen sein Procedere ist (jedenfalls zunächst) nichts einzuwenden: Zu Beginn hört er sich die von Telramund geführte Anklage an, der sie des Brudermords bezichtigt. Er lässt die Beschuldigte vor Gericht rufen und klärt seine Zuständigkeit („Erkennst Du mich als deinen Richter an?“). Sodann lässt er sich bestätigen, ob ihr die Klage bekannt sei („Ist die Klage dir bekannt, die schwer hier wider dich erhoben?“), was operndramaturgisch wie prozessual sehr geschickt ist, weil dies ein erneutes Verlesen der Anklageschrift erübrigt und der Sänger des Telramund Kräfte spart. Vorbildlich gewährt der König Elsa rechtliches Gehör („Was entgegnest du der Klage?- Elsa, verteid’ge jetzt dich vor Gericht!“) und äußert Bedenken bezüglich ihrer Verhandlungsfähigkeit, als sie träumerisch von einem Ritter schwärmt („Friedrich, du ehrenwerter Mann, bedenke wohl, wen klagst du an?“). Als dieser diese Zweifel als unbegründet abtut („Mich irret nicht ihr träumerischer Mut“), wird die Verhandlungsführung des Königs allerdings rechtlich bedenklich: Heinrich fühlt sich von dieser Rechtssache offenbar überfordert und verweist sie an die nächsthöhere Instanz, ein Gottesgericht („Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden!“). Formaljuristisch mag diese Unzuständigkeitserklärung zweifelhaft sein, doch gilt auch hier, dass Verweisungsbeschlüsse, sofern sie nicht offensichtlich fehlsam sind, den „judex ad quem“ binden. Operndramaturgisch ist diese Verweisung auf jeden Fall zu begrüßen, führt sie doch zu einem Ereignis, das auf der Opernbühne selten angemessen inszeniert wird: dem Eintritt eines Wunders – Lohen­grin, der Ritter vom heiligen Gral, tritt auf, um im Gottesgericht für Elsa gegen Telramund zu kämpfen.

Bevor es dazu kommt, gilt es jedoch, allen Beteiligten noch die Prozessordnung in Erinnerung zu rufen. Auch bei einem Gottesgericht soll es ja „mit rechten Dingen zu gehen“, zumal mit Ortrud eine böse Intrigantin zugegen ist, die sich selbst rühmt, „in geheimsten Künsten tief erfahren“ zu sein. Von daher ist die Mahnung des Heerufers nur berechtigt: „Durch bösen Zaubers List und Trug stört nicht des Urteils Eigenschaft. Gott richtet euch nach Recht und Fug, so trauet ihm, nicht eurer Kraft!“ Und König Heinrich fügt eine wahrlich salomonische Selbsterkenntnis bei, die jeder Richter sich stets vor Augen halten sollte: „So hilf uns, Gott, zu dieser Frist, weil unsre Weisheit Einfalt ist!

Würde nach dieser Erkenntnis – vor und hinter den Schranken des Gerichts – nur öfter gehandelt ! …. UD

Maximilian Mogg

Kreativdirektor & Chefredakteur

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